L’Odissea és un text que no s’esgota: hi tornem per mirar-nos en un mirall que ens reflecteix a través d’un relat mil·lenari. Aquesta és la grandesa dels clàssics. Per això qualsevol adaptació és una prova de coratge. No es tracta de repetir Homer, sinó d’entendre què hi veiem cada vegada. Quan un director com Christopher Nolan decideix entrar en aquest territori, el gest és admirable. Però també cal saber dir si la proposta ens ha convençut, si s’hi acosta o si es queda a mig camí.
La pel·lícula és poderosa, però és una oportunitat perduda. No perquè el text d’Homer sigui intocable —no ho és—, sinó perquè Nolan, que ha jugat amb el concepte temps com pocs directors contemporanis, sembla haver malgastat un material que li demanava més valentia. Hi ha moments en què segueix el llibre, i d’altres en què se’n desconnecta. I en aquesta oscil·lació hi ha la seva força i el seu límit.
La lectura que fa del poema és molt anglosaxona, americana, diria: el llenguatge és el de la traducció d’Emily Wilson —proper, popular, pensat per connectar-nos amb textos que eren part del teixit social. L’aede de vegades sembla que rapegi, i funciona. I Ulisses és un soldat traumatitzat, descregut, un home que “ho veu” perquè parla de rutes comercials i de ciutats que cauen. És una interpretació legítima —Umberto Passolini a The Return ja hi jugava—, però Nolan disposa d’un marc molt més ampli, i molts més diners, i en lloc d’aprofundir-hi, es dispersa. Falta l’home enginyós, mig trampós i fabulador. Falta el Ningú.
El Ningú és, de fet, un dels punts febles de la pel·lícula. En el poema, és una de les idees més brillants: Ulisses salva la vida davant de Polifem negant-se, esborrant el nom, convertint la ficció en estratègia. I, tan bon punt és fora de perill, recupera el nom amb una mena d’orgull ferit, com si l’afirmació de la identitat fos tan decisiva com l’engany que l’ha salvat. Aquest doble gest —desaparèixer per viure, reaparèixer per afirmar-se— és una de les claus del personatge i durant la resta del viatge en paga les conseqüències. A la pel·lícula, en canvi, aquesta capa de significat s’esvaeix: el ciclop no parla als humans, no els reconeix, i Ulisses interpreta que és perquè “els veu com a formigues”. És una imatge potent, però substitueix la dialèctica entre anonimat i nom propi per una metàfora visual que no té el mateix pes moral ni intel·lectual. Sense el Ningú, el terror del ciclop queda molt ben resolt de forma sonora (que algú doni un Oscar al responsable del so, si us plau), però perd profunditat.
I és una llàstima, perquè la pel·lícula té moments d’una intensitat admirable que beuen directament del text: la nigromància per tal de cridar als morts, les feres que guarden la casa de Circe —convertida aquí en un episodi de body horror inquietant, amb Samantha Morton en estat de gràcia—, i la llei de l’hospitalitat explicada amb respecte per la complexitat del poema (“potser el visitant és un déu disfressat”). Hi ha idees bones, com l’arc que canta o la ceguesa traslladada a Eumeu, mantenint la intuïció que els cecs veuen la veritat millor. Aquí és on tot funciona millor: a prop del text però amb una lectura pròpia.
El més ben resolt és la interpretació dels déus. La majoria es manifesten com a fenòmens naturals, i la presència d’Atena queda en una ambigüitat —potser una al·lucinació d’una ment pertorbada?— que probablement s’acosta a com ho vivien els grecs. La mirada de Mèntor, amb uns ulls que recorden els d’Atena, és una picada d’ullet al text, on el personatge és, de fet, la deessa disfressada. Tot plegat, juntament amb els trons i amb Posidó com a presència que sacseja la terra, constitueix el tipus d’aposta que hauria estat desitjable a la resta del film.
Però quan Nolan intenta lligar el mite amb la història —els pobles del mar, les rutes comercials, els palaus de bronze que s’ensorren—, tot es deslliga. El monstre són els grecs mateixos, diu la pel·lícula, però això no acaba de funcionar amb el que és el poema.
El viatge final és un altre punt delicat. Al text, se’ns diu que Ulisses ha de anar on ningú sap què és el mar per tal d’aplacar la ira del déu, però és només un apunt perquè el poema acaba amb l’heroi a casa i una pau acordada via intervenció divina. A la pel·lícula, en canvi, l’heroi marxa i navega per honorar la memòria dels morts però també per expiar la sang vessada. És una tria legítima i coherent amb la filmografia del director (per exemple el final de The Dark knight rises és exactament el mateix), però estranya, perquè durant la primera meitat la pel·lícula sembla dir-nos que restarem a prop del text. Ja està bé jugar amb les expectatives de l’espectador i ser subversiu, però o bé no és el cas i estem davant d’una narració maldestre, o no s’ha fet bé perquè no funciona i ho descompensa tot.
Hauria estat millor quedar-se a prop del text: el poema ja conté tot el que cal. La idea del retorn com a reconstrucció d’una societat trencada, la llei (dels déus?) com a fonament de la civilitat, la pregunta sobre què fas amb la barbàrie quan la violència ha dissolt l’ordre. La pel·lícula, en canvi, opta per un final que desplaça aquesta tensió cap a l’exili, i això sap greu. Vivim temps foscos, temps on els monstres adormits tornen a sortir —només cal mirar al nostre voltant, revisar les xarxes socials i les polèmiques creades en torn a tria del repartiment o llegir el darrer llibre de la gran Mary Beard—, i potser per això necessitem art que no tingui por d’anar fins al fons.
El problema és que aquesta sortida postmoderna, aquest gest d’historiar Ulisses i la seva societat, és massa fàcil: ofereix una coartada perfecta perquè alguns puguin despatxar la pel·lícula com una fantasia contemporània, una lectura “del present”, i així evitar la incomoditat del poema. És una manera elegant de no mirar de cara allò que el text posa sobre la taula. I és una llàstima, perquè precisament ara seria útil recordar que la barbàrie no sempre ve de fora, i que el retorn —el veritable retorn— és una feina que demana més audàcia del que la pel·lícula s’atreveix a assumir.
La pel·lícula podria haver estat una cuirassa formidable contra la foscor. Té actors solvents, està ben filmada i ofereix eines que beuen directament del text: les paraules alades i el seu poder, l’arc com a símbol que canta com la lira, la fidelitat del gos que guarda la casa, la ceguesa com a forma de veritat, l’aede que rapeja la tradició, i, sobretot, una lectura respectuosa de la llei de l’hospitalitat, que és una idea bàsica del poema. La pel·lícula entén que acollir un desconegut és un acte sagrat —“potser és un déu disfressat”— i que la seva perversió, representada pels pretendents, és una forma de barbàrie. No és una translació literal, però sí una translació justa.
Però li falta coratge. Hauria pogut aprofitar més el viatge: els Lotòfags i la pèrdua d’un mateix, una Calipso menys absurda, la conversa sobre la immortalitat, el descens als morts com a centre moral del relat. Hauria pogut mantenir un Ulisses ambigu i explicar-nos que el viatge és, alhora, un retorn a casa, a la família, a l’ordre i a un mateix, i que això no és incompatible amb una societat democràtica i justa.
Ens hauria mostrat que els monstres que ens aguaiten ara diuen que són Ulisses però, de fet, són els pretendents: la desraó, la manca de respecte, la destrucció i el nihilisme. I que nosaltres som Penèlope i Eumeu, que valorem la casa i la vida, i esperem un Ulisses que ha après que viure és el premi que permet seguir endavant tots plegats: un retorn que és també una forma de justícia, una vida en societat.
Quina llàstima.
Si alguna cosa en podem salvar és que podem escriure articles com aquest, i tenir les converses, i ja és molt. No és l’Odissea. És una odissea, la de Nolan: notable, amb ambició, i prou rica per merèixer parlar-ne. I que, si ara toca parlar de civilitat contra barbàrie, potser el següent pas és filmar l’Orestea.
Mīrābile Dictū 
.jpg){kind=link}